Photogenique

Des clichés au Paradis

Antoine Genel — Wed, 04 Jan 2012 12:49:00 +0100

Une dizaine de photos volées exposées au Paradis - un bel endroit, vraiment…

La photographie, c’est un peu une façon de vivre. Un désir de voir toutes ces petites choses qui nous entourent, une volonté de les montrer. Ces images sont un regard sur Paris – regard quotidien s’efforçant d’être attentif à ces courts et subtils instants : un regard, un geste, un souffle.

Venez jeter un oeil! Ca se passe au café le Paradis, 76 rue Saint Martin (4e, Paris)

La photographie des sentiments

Antoine Genel — Mon, 10 Oct 2011 13:00:00 +0200

Il n’y a pas de vérité dans le portrait — même en photographie. Le photographe américain Richard Avedon, commentant sa série In the American West, disait « Mes portraits sont davantage un reflet de moi-même que des personnes que je photographie ». Chaque image transporte une multitude d’interrogations et de significations, autant sur le sujet que sur son photographe — et chaque spectateur en fera une interprétation qui en dira tout autant de lui-même. Parce que les images de cette série foisonnent d’émotions et parce que chacun y lira quelque chose de différent et d’unique, j’ai demandé à plusieurs personnes de trouver un titre à ces images — en un mot. Juste un mot.

1. L’ailleurs, Parc Monceau, octobre 2011.

Une quinzaine de portraits dans la suite du billet.

2. Énigme, parc Monceau, octobre 2011.

3. Halo, Parc Monceau, octobre 2011.

4. Refuge, Parc Monceau, octobre 2011.

5. Seconde , parc Monceau, octobre 2011.

6. Clarté, parc Monceau, octobre 2011.

7. Blueberry, parc Monceau, octobre 2011.

8. Bourgeons, parc Monceau, octobre 2011.

9. Regard, parc Monceau, octobre 2011.

10. Grace, parc Monceau, octobre 2011 (par Charles, cf. Fenêtre sur cour, avec Grace Kelly).

11. Tendresse, parc Monceau, octobre 2011.

12. Plus tard, parc Monceau, octobre 2011.

13. Rouges, parc Monceau, octobre 2011.

14. L’autre, parc Monceau, octobre 2011.

15. Dialogues, parc Monceau, octobre 2011.

Ne plus jamais repartir

Antoine Genel — Sat, 27 Aug 2011 20:19:00 +0200

So here we are on an island in the sea
Near the coast of Africa
And when it’s right—Lamu nights,
They can be so inviting
Heaven here on earth

Ne plus jamais repartir… L’île de Lamu restera pour moi le plus bel endroit du monde, ignoré du temps qui passe et des atrocités que commettent nos civilisations. Une sorte d’idéal (sûrement très idéalisé avec le recul, en plus) où règnent la paix entre les religions, l’hospitalité et la convivialité envers l’autre, et une sorte de bien-être, partout sur cette petite île. Voilà ce qu’on peut en dire, en une vingtaine d’images:

1. Patrimoine mondial de l’humanité, l’île de Lamu est au nord des côtes kényanes, près de la Somalie. Abritant la ville même de Lamu, l’une des plus vieilles villes du Kenya, ainsi que quelques plus petites villes (Shela), l’île ressemble… à un paradis terrestre.

Plus d’images dans la suite

2. Habitée par les populations swahilies, l’île s’est convertie à l’Islam à partir du XIIe siècle sous l’influence des nombreux marchands arabo-persans voyant en Lamu une interface entre l’Afrique et l’océan Indien. L’architecture témoigne aujourd’hui de cette influence arabe.

3. Sur l’île, point de voiture, point de moto. Le principal moyen de transport (de marchandises… et de personnes!) est l’âne. Lamu est en réalité peuplé d’ânes, partout dans les rues, appartenant tous à des familles. Il y a d’ailleurs même un sanctuaire des ânes…

4. Deuxième animal extrêmement présent sur l’île: le chat. La légende veut que les habitants aient eu tellement de problèmes avec les souris, qu’ils ont fait venir des chats spécialement d’Égypte ancienne pour coloniser l’île. Aujourd’hui, Lamu est un des seuls endroits où l’on trouve encore cette race de chats, qui plus est à l’état sauvage.

5. Toutes les rues de l’île sont très étroites et tortueuses, tracé qui rappelle les traditions arabes d’aménagement des villes (pour mieux gérer le climat local). Lamu se compose d’ailleurs de petits quartiers comprenant des bâtiments appartenant généralement aux membres d’une même famille.

6. Sur l’extrémité est de l’île se trouve le petite ville de Shela, bien plus riche mais surtout touristique de Lamu, de fait de sa proximité avec la longue plage au Sud de l’île. Là encore, on retrouve une architecture sous influence swahilie, arabe, perse, et même portugaise.

7. Les quelques 20.000 habitants de l’île vivent de façon assez simple, avec des contacts limités avec l’extérieur. Un important lieu de vie est logiquement le marché, seul endroit où l’on peut vraiment acheter des victuailles (c’est pas comme s’il y avait un Monoprix sur l’île) et où tous les habitants se rassemblent, tous vendeurs, tous acheteurs.

8. Dans toutes leurs activités, les habitants de Lamu sont restés extrêmement traditionnels. Les bateaux en bois et à voile traditionnels sont encore utilisés, non seulement pour les balades touristiques mais aussi pour la pêche (le travail du bois étant plus généralement une spécialité à Lamu!)

9. La pêche est d’ailleurs une activité importante à Lamu, et elle semble fédérer naturellement toute l’île, les plus jeunes pêchant au bord de la plage à la palangrotte avec une simple fil et un hameçon, les adultes allant en mer.

10. Dans les rues de Lamu et de Shela, des enfants, des dizaines d’enfants. Cette île est dynamique et active, elle ne semble pas prête de s’éteindre, contrairement à de nombreuses îles kenyanes peu à peu désertées par les populations swahilis. Bien au contraire, en réalité — grâce à l’afflux du tourisme.

11. Le tourisme est en effet dans les dernières années devenu le moteur principal de l’économie de Lamu. De nombreux hôtels fleurissent du côté de Shela, tenus par des Européens ou par des Kenyans, et de plus en plus d’Européens viennent s’installer sur l’île.

12. Chance pour Lamu, le développement du tourisme? Les hôteliers locaux en sont apparemment convaincus, développant de plus en plus une offre d’hôtels haut de gamme pour un confort aux normes européennes.

13. Il faut dire que l’atmosphère paradisiaque de l’île, mais aussi et surtout sa longue plage de sable fin de près de 10 kilomètres de long sur l’océan Indien ont de quoi attirer les touristes. Une plage magnifique, naturelle, et majestueuse.

14. En face de l’île de Lamu, sur l’île de Manda Island (un archipel), d’autres hôtels apparaissent, offrant une magnifique perspective sur l’île de Lamu au coucher du soleil.

15. L’île est principalement musulmane, et le ramadan qui a lieu en ce moment marque la vie de Lamu, mais toutes les religions y vivent en paix, et on s’y sent parfaitement en sécurité et en paix à tout moment de la journée, ce qui n’est pas toujours le cas sur les côtes kényanes.

16. Les saisons sont inversées dans l’hémisphère sud, et aller à Lamu en juillet/aout, c’est l’avantage d’y être en basse saison (très peu de touriste) tout en profitant du soleil, mais l’inconvénient de s’exposer à une météo peut-être capricieuse (ondées de pluie soudaines, très soudaines).

17. Vers la plage, les enfants jouent dans le sable, et voir cette simple scène en tant que touriste, sans la perturber, nous démontre combien sur cette île la vie continue et n’est pas dérangée par la cohabitation avec les touristes. C’est un certain monde d’harmonie.

18. Le tourisme y est néanmoins extrêmement important, et face au nombre toujours grandissant de touristes, les habitants tentent de proposer des attractions, comme les journées de pêche ou les sunset cruises, croisière autour de l’île au coucher du soleil.

19. Évidemment, si beaucoup voient dans le tourisme une chance et une opportunité, se pose toutefois la question de sa viabilité pour l’île. S’inscrit-il dans un développement durable de Lamu, où va-t-il s’avérer destructeur tant pour l’île que pour son identité, comme dans d’autres îlots touristiques kényans?

20. Le plus grand risque, lui, vient du continent. La Chine veut faire de Lamu le plus grand port d’Afrique de l’Est: une sorte de Dubaï africain. Certains y voient une chance pour le développement de la région, mais c’est aussi un risque, celui de voir disparaître un patrimoine inestimable.

« Photography is a voyeuristic medium, like looking into other people's windows at night » (Gilden)

Antoine Genel — Fri, 26 Aug 2011 10:32:00 +0200

Bruce Gilden semble avoir pris au mot l’expression de Robert Capa: « si vos photos ne sont pas assez bonnes, c’est que vous n’êtes pas assez près »; lui va plus près, toujours plus près. Icône vivante de la photographie de rue, Bruce Gilden interroge par ses méthodes; son travail, sa technique et son projet constituent ainsi une introduction intéressante à un débat récurrent en photographie, et plus particulièrement en street photography : que peut-on se permettre?

Des éléments de réponse dans la suite…

1 - Introduction: Poser la question de l’acte photographique

Chaque photographie est un mensonge, et il ne faut pas se lasser de le répéter. En photojournalisme, les images sont autant des témoignages que des preuves, et il est naturel que chaque image engendre foule de questions naïves mais néanmoins indispensables: que se passe-t-il avant, après, ou en dehors de l’image ? Comment, pourquoi cette image ? Mais souvent vient aussi une interrogation tout à fait primitive et naturelle: le photographe avait-il le droit ? Quand on voit la magnifique Pieta du Kosovo de Georges Mérillon (Kosovo, 1990; voir ci-dessous), on doit s’interroger: le photographe a-t-il le droit de déclencher dans des circonstances aussi difficiles, alors que, dans cet exemple précis, les sujets sont tant affaiblis et apeurés ? On ne tire pas sur un homme à terre, mais peut-on le photographier ?

Cette question prend toute son importance quand elle se pose dans la photographie du quotidien, dans la rue; est-ce violer l’intimité de chacun que de prendre des images dans l’espace public ? C’est un débat récurrent qui multiplie ses facettes: légalement bien sûr, moralement, ensuite, et artistiquement, bien sûr. La photographie entretient une relation difficile avec l’intimité: les amoureux de Doisneau émeuvent le public parce qu’il est ainsi plongé dans leur intimité, elle-même encensée et glorifiée par ce cliché (cadrage, léger flou); mais pour peu que ces amoureux eurent été des amants, cette même intimité était alors sacrifiée. Peut-on donc photographier dans la rue ?

Pour illustrer ce débat, il me semble nécessaire de s’intéresser au travail et à la personnalité de Bruce Gilden. Membre de la très prestigieuse agence Magnum, Gilden est aujourd’hui l’un des plus grands photographes de rue encore en activité. Il est connu pour son approche très (très) spéciale de la photographie de rue, mais aussi pour son attachement à aller là où les autres ne vont pas toujours (Haiti pendant les famines, par exemple). Il se décrit lui-même comme quelqu’un de très énergique et compare sa façon de photographier dans l’espace urbain à une danse (« In fact, if you saw me on the street, you would see a very active, energetic person who probably, while taking a picture, would be jumping at somebody in a certain athletic mode, in a certain dance »). Bruce Gilden s’affaire à montrer un semblant de vie new-yorkaise et donne une image de la personnalité de chacun face à une mondialisation qui semble écraser les différences de culture. D’un point de vue artistique, ses images sont remarquables; « my pictures are not only about the form, but they’re about the emotion » : les images de Gilden sont marquées par une composition large et complexe, pleine de subtilité en incluant des détails du quotidien qui sont tantôt insignifiants, tantôt au contraire tout à fait révélateurs…

2 - Gilden et sa relation avec ses sujets

Pour Gilden, chaque image est le produit d’une rencontre, et chaque rencontre intéressante doit logiquement résulter en une photographie. Bruce Gilden s’intéresse aux personnalités, et cela guide tout son motus operandi (ça, et sa testostérone). Quel est ce mode opératoire, justement ? Bruce Gilden “attaque” en quelque sorte ces sujets, en se jetant devant eux et en les photographiant le plus souvent en contre-plongée, l’appareil photo équipé d’un objectif grand-angle dans une main, le flash dans l’autre. Le but ? Être le plus proche possible du sujet, et le surprendre pour le forcer à montrer un aspect différent de la personnalité qu’il affiche dans l’espace public. Là où un Henri Cartier-Bresson ou un Robert Capa gardent une distance entre le sujet et le photographe afin de protéger l’authenticité de la scène et de présenter l’instant comme il aurait pu se présenter à chacun (c’est-à-dire en gardant les distances requises par la pudeur et par l’intimité vis-à-vis d’un inconnu), Bruce Gilden veut voir les choses autrement, et veut aller plus loin en chacun. Son approche est nécessairement beaucoup moins subtile que celle d’autres photographes, mais elle a le mérite de montrer des choses que justement, un autre observateur que lui n’aurait pas pu voir et faire naître sur une image. Finalement, c’est comme disait Garry Winogrand:« Je photographie pour voir à quoi les choses ressemblent une fois photographiées » - car quand elles sont photographiées, elles prennent un tout autre sens.

La problématique soulevée par l’approche de Bruce Gilden me semble double, et dans chaque des interrogations posées, supporteurs et détracteurs de Gilden peuvent faire valoir des arguments convaincants.

3 - Le portrait photographique peut-il être conçu comme une agression ?

D’une part, il y a une question d’éthique à faire de chaque photographie une agression. Chaque culture est différente mais il n’en reste pas moins que si l’on se situe au niveau individuel, l’approche de Gilden est violente et constitue à de nombreux niveaux une agression pour le sujet. Elle a pu se justifier dans certains cas pour les besoins du photojournalisme qui doit témoigner devant le monde entier de chaque événement (photographie de guerre de Capa ou Duncan, en particulier) ; mais dans le cas de la photographie en tant qu’art ? Bruce Gilden, lui, voit en chaque photographie le fruit d’une rencontre. Il considère ainsi, en parlant de ses sujets: « I’ve never met most of them or I don’t know them at all, yet through my images I live with them ». Finalement, en quoi est-ce une agression que de se faire photographier par surprise ? C’est pour beaucoup une violation de l’intimité de la personne. Mais Gilden vise précisément à entrer dans cette intimité et briser cette carapace d’apparences banale et répétitives. En cela, c’est un but très novateur pour son époque: il s’inspire certes de la photographie dite du social landscape de l’après-guerre (qui veut faire « du banal une iconographie », pour John Upton) de Arbus ou Winogrand, mais il veut creuser derrière les apparences. Les bons photographes se sont satisfaits des apparences pour décrire la société; encore au-dessus de ces photographes, dans cette mouvance, certains sont allés voir du côté des populations qui sortaient justement du diktat de la bien-pensance et des apparences (Brassaï et ses portraits du Paris de la nuit), certains ont voulu s’intéresser aux scènes les plus anormales du quotidien pour les interroger (Arbus et ses images déconcertantes d’enfants), et d’autres encore ont décidé au contraire de tout miser sur les apparences pour s’en moquer (Parr et ses portraits colorés des classes moyennes). Ainsi, Gilden perpétue l’héritage de Robert Frank en s’intéressant toujours aux individus du quotidien, mais va encore plus loin en tentant de dépasser les apparences.

4 - Le photographe doit-il intervenir sur son environnement ?

D’autre part, se pose la question du rôle du photographe par rapport à ses sujets: doit-il intervenir dans la scène qu’il photographie ? Sauf dans des cas exceptionnels, le photographe ferait un bien piètre thermomètre, puisqu’il aurait tendance à changer la température de son milieu: par sa simple présence, le photographe est souvent une partie prenante dans l’image, mais est-ce son rôle ? Doit-il tenter de rester un simple appareil de mesure de l’événement, celui qui couche fidèlement sur une plaque sensible les émotions d’un instant, à la manière de Cartier-Bresson ? Doit-il volontairement intervenir dans la scène pour créer l’image qu’il veut ? Cette question pousse à voir de quelle façon Bruce Gilden est un artiste: il façonne son image autant par le cliché lui-même que par la méthode qui lui permet de l’obtenir. Ses détracteurs diront donc nécessairement que ses images n’ont finalement que peu de sens, puisqu’il joue sur l’effet de surprise et de peur pour obtenir de ses sujets le comportement ou la mimique qu’il souhaite… Mais il faut aller plus loin que ce premier aspect; quitte pour cela à dépasser la description simpliste que Gilden fait de son propre travail, selon laquelle il veut photographier les gens qui ont une certaine personnalité (« Many of the people that I photograph are people who have a certain individuality in the way they walk, the way they dress, the way they look »), et réaliser qu’en vérité, ce qui intéresse Bruce Gilden c’est justement de dépasser la personnalité: ce qu’il veut démontrer, c’est l’idée d’une dualité dans la personnalité de chacun. Cette technique d’assaut vise donc avant tout à faire ressortir en chacun de nous ce “double” que l’on veut cacher. Ainsi, le photographe doit intervenir dans la scène pour ne pas en être un observateur, mais un créateur. C’est à l’image de l’expérience du chat de Schrödinger, finalement: dans cette expérience (théorique) un peu complexe, ce n’est que quand on ouvre la boite contenant le chat que l’on détermine la situation du chat causée par la source radioactive placée à côté de lui, mort ou vivant. Tant qu’on ouvre pas la boite, le chat est à la fois mort et vivant, il est ni mort ni vivant; quand on l’ouvre, on force le chat à se déterminer: c’est l’observation qui agit sur l’expérience. Ici, c’est donc le photographe qui ouvre la boite, pour déterminer en chacun de nous notre personnalité, et dépasser l’apparence un peu incertaine qu’on veut offrir dans la rue.

5 - Conclusion: mais que veut montrer Bruce Gilden ?

L’interprétation des photographies, depuis qu’on les considère comme des oeuvres d’art et depuis les travaux de Stieglitz en particulier, se fait en référence au photographe, dans une perspective quelque peu freudienne. Se pose donc la question de la motivation réelle de Gilden, à photographier de cette façon… Et là, à chacun de se faire son avis: veut-il simplement photographier ce que les autres n’osent pas photographier (par pudeur, ou par peur de se faire démolir par un passant un peu énervé), veut-il réellement montrer en chacun une partie de la personnalité qui ne ressort que dans certaines conditions (la surprise, dans ce cas), ou alors est-il simplement un enfant trop longtemps ignoré de ses parents qui a besoin de se prouver en permanence qu’il peut susciter une réaction chez les gens qui l’entoure, et a besoin de photographier cette réaction pour la documenter ? (Bon, peut-être pas quand même). La question restera sans réponse, évidemment. Mais pour autant, le travail de Gilden interroge sur le sens qu’il convient de donner à cette mouvance, et donc sa portée: est-ce de l’art, ou est-ce, comme lui-même a tendance à le présenter, du photodocumentaire ? Là encore, pas de vraie réponse, même si le fait que ce New-yorkais passe toute sa carrière dans les mêmes rues de New York (au point de devenir lui-même une attraction touristique) pourrait corroborer l’idée d’une documentation de la vie new-yorkaise. Son travail, lui, est intéressant en lui-même, de même que son approche et ses conseils; interrogé sur le conseil qu’il pourrait donner aux autres photographes, Bruce Gilden donne naturellement cette réponse: « I always tell the people that the best advice I can give you is to be yourself and to photograph what you’re comfortable in doing. And I think that’s the best answer. »

New York City Portraits

Antoine Genel — Tue, 09 Aug 2011 11:00:00 +0200

Un an après la série New York City Landscapes et de retour à New York le temps d’un été, voilà une série new-yorkaise se voulant plus vivante, plus humaine, plus quotidienne peut-être, que la précédente. Il s’agit de ne plus attendre que les passants sortent du cadre de l’image pour prendre une photo ô combien superflue d’un gratte-ciel, mais justement attendre qu’ils soient en plein milieu du cadre, et lire en eux tout ce que l’on peut apprendre de cette ville. C’est en cela une naïve tentative d’aborder le New York off the beaten paths, celui de tous les jours, celui des petites choses et des petits gestes.

1. Les amoureux de la 6^th Av., New York, juillet 2011

Une vingtaine de clichés dans la suite…

2. Dans l’attente du métro, Hoboken, juillet 2011

3. Jouer à cache-cache le long de l’Hudson River, New York, juillet 2011

4. Rush hour à Ground Zero, New York, juillet 2011

5. “Long day, huh?”, New York, juillet 2011

6. Enfants à Central Park, New York, juillet 2011

7. Violoncelle sous le mall, New York, juillet 2011

8. Jeux d’enfants, Hoboken, juillet 2011

9. Etreintes dans le métro, Coney Island, juillet 2011

10. Famille chinoise (des années 1980?), Coney Island, juillet 2011

11. Brocanteurs sur Spring Street, New York, juillet 2011

12. A Chinatown, New York, juillet 2011

13. Chapeau chinois!, New York, juillet 2011

14. Couple au Washington Square Garden, New York, juillet 2011

15. Les lumières de Time Square, New York, juillet 2011

16. La fille au chapeau, New York, juillet 2011

17. Une fille qui a du chien, New York, juillet 2011

18. Bugs Bunny à Bryant Park, New York, juillet 2011

19. Manhattan le long de l’Hudson River, Hoboken, juillet 2011

20. Départ pour Staten Island, New York, juillet 2011

21. Sur le ferry vers Staten Island, New York, juillet 2011

22. Vers Manhattan, New York, juillet 2011

23. Averse sur la 6^th Av., New York, juillet 2011

24. The Empire State, New York, juillet 2011

PS: Un grand merci à Caro!

Fragments

Antoine Genel — Mon, 13 Jun 2011 19:36:00 +0200

Twinkle, twinkle, little star
How I wonder what you are
Up above the world so high
Like a diamond in the sky

Des images tristes, des images heureuses; des images seules, des images amoureuses. Des fragments d’un printemps passé à redécouvrir un Paris qui renferme encore bien des charmes.

1. Dans le calme de Fontainebleau, mai 2011

Toutes les images dans la suite.

2. “When you’re feeling down…”, Canal Saint-Martin, juin 2011

3. Les enfants, les pigeons, et le sans-abri, Beaubourg, 2011

4. Silhouettes de violons, Louvre, avril 2011

5. La petite fille et la fontaine, Palais-Royal, avril 2011

6. L’amour, c’est aussi pouvoir se reposer sur l’autre, Palais-Royal, avril 2011

7. Voisins adorés, le Marais, avril 2011

8. Notes parisiennes, Beaubourg, mars 2011

9. Jeux d’enfants (1), Hôtel de Sully, mars 2011

10. Jeux d’enfants (2), Hôtel de Sully, mars 2011

11. Tu reviens?, Grands boulevards, juin 2011

12. Gourmand!, le Marais, janvier 2011

13. Chat perché, Beaubourg, février 2011

14. Tout est permis quand on est amoureux, Pont au Change, janvier 2011

15. Couple à la Motte Picquet-Grenelle

Vagues à l'âme

Antoine Genel — Sat, 28 May 2011 17:35:00 +0200

Flotte au hasard : sur quelque plage
Que tu me fasses dériver,
Chaque flot m’apporte une image;
Chaque rocher de ton rivage
Me fait souvenir ou rêver…

1. Vague à l’âme aux Sables d’Olonnes, mai 2011

Une dizaine de clichés dans la suite !

2. Une petite famille au petit matin aux Sables d’Olonnes, mai 2011

3. Couple du passé au Cap Ferret, mai 2011

4. Amoureux des Sables d’Olonnes, mai 2011

5. Enfance sur la plage aux Sables d’Olonnes, mai 2011

6. La fille au parasol, Sables d’Olonnes, mai 2011

7. Courir sans laisser de traces, aux Sables d’Olonne, mai 2011

8. Birds, Sables d’Olonnes, mai 2011

9. Seule, à la recherche de…?, Sables d’Olonnes, mai 2011

10. Point de vue, Sables d’Olonnes, mai 2011

Clair de femme - Renaissance

Antoine Genel — Fri, 01 Apr 2011 23:21:00 +0200

« J’avais trop aimé pour être encore capable de vivre de moi-même… » A l’occasion du concours Renaissance organisé par le Bureau des Arts, j’ai réalisé une série de trois portraits, en forme de récit. L’histoire de la renaissance d’une femme, l’histoire d’un clair de femme. Des mots sont projetés sur un corps, en noir et blanc…

J’avais trop aimé pour être encore capable de vivre de moi-même… ces mots, que te prête Romain Gary, s’impriment sur ma peau. Une vieille histoire, de celles mille fois vécues, et pourtant.

Je m’apprête à partir pour toujours — mais si nous sommes mortels, ce que nous avons vécu ne l’est pas. La mort ne gagnera pas plus que ce qu’elle ne me prend : je resterai femme.

Là, oui, là, nous donnerons une chance à l’impossible, je te serai une autre femme. Dans le ciel, il y a clair de femme : cette nuit sera celle de ma renaissance.

Henri Cartier-Bresson – « la photographie, une suite de coïncidences merveilleuses »

Antoine Genel — Wed, 26 Jan 2011 23:03:00 +0100

Henri Cartier-Bresson (1908-2004) est à tous égards l’un des plus grands photographes du XX^e siècle et l’un des plus grands témoins de son époque - « l’oeil du siècle », pour Pierre Assouline. Il est aussi l’un de ceux qui ont contribué à définir la photographie et le photoreportage, et l’on retient de lui une multitude de concepts phares, et en particulier “l’instant décisif”. Il semble né avec le développement de la photographie et mort avec sa déroute, dans les méandres du droit à l’image et de la photo people. D’ailleurs, est-il né avec la photographie, ou lui a-t-il donné naissance?

Dans la suite, Henri Cartier-Bresson le peintre, le géomètre, le photographe, et le reporter.

1 - HCB, le peintre

Pour Henri Cartier-Bresson l’apprenti peintre, étudiant en littérature, l’appareil photo – et en particulier le Leica qu’il acquiert en 1932 – sera un nouveau pinceau. C’est avec l’œil d’un peintre qu’il découvre les photographies de Martin Munkacsi et prend conscience de ce que la photographie peut être : la capture spontanée de moments dans l’harmonie d’une composition. Il commence toutefois par la peinture, sous influence post-cubiste, et fait ses premières armes en suivant les conseils – dont l’influence fut durable – du peintre Jacques-Emile Blanche, grand portraitiste connu de la haute société parisienne, et d’André Lhote, qui lui enseigne les règles de la composition. Toutefois, le jeune Henri, alors qu’il vient d’annoncer à son père sa volonté de ne pas se diriger vers des études de commerce, mais vers la peinture, est vite déçu. Sur les conseils de son père, il va montrer ses travaux à Gertrude Stein, grande critique d’art ; celle-ci lui recommande très simplement de se trouver une autre carrière, tant il n’a pas d’avenir en peinture. C’est depuis cet épisode que certains voient en Henri Cartier-Bresson un « peintre manqué » qui s’oriente, un peu désespéré, vers la photographie. En réalité, ce n’était pas par désespoir, mais au contraire par une volonté forte de trouver un médium d’expression alternatif, une nouvelle façon de saisir la réalité, qu’il décide de devenir photographe.

Hyeres, 1932

Après une histoire d’amour un peu compliquée (avec une passionnée de photographie !), le « peintre manqué » part un an en Afrique, sur les traces du roman de Joseph Conrad Heart of Darkness. C’est là qu’il commence à prendre des photographies – avant de frôler la mort en attrapant la malaria. Dès son retour, il se lance et achète l’appareil qui le suivra toute sa vie, le Leica télémétrique, et réussit à apporter sa sensibilité de peintre à la photographie. En effet, la peinture irrigue son travail photographique : la pellicule deviendra sa toile. En particulier, le surréalisme pousse Henri Cartier-Bresson à travailler à l’infini ses compositions, à choisir avec soin l’ « instant décisif », et à faire des noirs profonds et blancs brillants sa marque de fabrique. C’est cette inspiration surréaliste qui lui permet de donner à chaque moment banal du quotidien une réelle signification. Si la vision de la photo comme instantané irrigue aujourd’hui de nombreux mouvements artistiques en photographie (en particulier la street photography), il faut mesurer toute l’importance de la vision d’Henri Cartier-Bresson au moment où il commence la photographie, dans les années 1930. A cette époque, le photoreportage naît à peine, et la photographie semble n’être pas tant un art qu’un moyen purement mécanique d’enregistrer un lieu ou un moment. A cette mécanique, Henri Cartier-Bresson ajoutera l’émotion, celle du surréalisme peut-être.

Bruxelles, 1932

Il se passionne pour la photographie avant tout parce que celle-ci encore mieux que la peinture vient couronner d’éternité un instant, si futile soit-il. Il appellera d’ailleurs son livre le plus connu Images à la sauvette. Sa conception de la peinture le guide dans ses compositions, mais elle lui donne aussi ses interdits : il refuse la photographie en couleur toute sa vie (à l’exception de deux photoreportages) car il réserve justement celle-ci à la peinture. Pour autant, il ne considère pas que la peinture soit « supérieure » à la photographie : pour lui, le portrait est ainsi le premier des domaines dans lequel la photographie s’est imposée face à la peinture. Sa formation de peintre est déterminante, mais ses amitiés le sont aussi (Giacometti, Matisse, Miro, etc.) : toute sa vie, la peinture transcendera sa vision de la photographie, son sens de la composition – à tel point qu’il abandonne dans les années 1970 sa passion pour revenir au dessin. C’est donc la peinture qui guide Henri Cartier-Bresson vers la photographie et dans la photographie, le sens de la composition qu’elle induit lui donnant ainsi une réputation de géomètre.


Aquila degli Abruzi, 1952	Italie, 1933

2 - HCB, le géomètre

Pendant toute sa carrière, Henri Cartier-Bresson se concentre sur ses compositions. Au crépuscule de sa carrière de photographe, en 1974, il donne une interview au journal Le Monde où il expose de façon très éclairante sa vision de la composition en photographie. Pour lui, on pourrait très bien appliquer à la photographie la formule inscrite au frontispice de l’Académie de Platon « nul n’entre ici s’il est géomètre ». Il définit en réalité la photographie comme la conscience de l’organisation des formes « c’est dans un même instant et en une fraction de seconde reconnaître un fait et l’organisation rigoureuse de formes perçues visuellement qui expriment et signifient ce fait ». Chacune de ses photos fait preuve d’une composition équilibrée, et ses images sont souvent transcendées par des jeux d’opposition entre les tons ou encore par des convergences entre les lignes. Il ne s’agit donc pas de respecter impérativement les prétendues règles de la photographie (règle des deux tiers, ligne d’horizon droite), mais au contraire de faire d’une simple photographie un véritable système autosuffisant, où la composition organise l’image et lui donne son sens. Le seul outil de cette composition est néanmoins le cadre. Henri Cartier-Bresson refuse tant les montages que les poses : il ne modifie pas la scène, il n’intervient pas : il témoigne. Ce sens de la géométrie fait la différence entre un portrait par Cartier-Bresson et par un autre photographe : Cartier-Bresson ne se contente pas du sujet, il l’insère dans une photographie (les portraits de Faulkner et ses chiens, de Giacometti sous la pluie, ou de Matisse dans son atelier sont à cet égard de bonnes illustrations).


Alberto Giacometti, 1961	William Faulkner, 1947

Henri Cartier-Bresson montre ainsi que l’homme peut s’insérer dans la composition harmonieuse. Rares sont ceux qui s’y étaient essayés auparavant : certains photographes abandonnent toute idée de composition en faisant ressortir de leurs images l’anarchie et le désordre (comme Weegee qui tentaient de capturer toutes les scènes de crime ou de délit avant l’arrivée de la police) ou s’attachent à la pure abstraction, comme les images très graphiques de Strand ou même de Man Ray ; d’autres au contraire tiennent en si haute estime l’idée de composition que seule la nature, dernier héritage de Dieu que les hommes n’ont pas encore trop corrompu, peut s’insérer dans une telle recherche de la perfection – d’où les images d’Adams dans les parcs nationaux américains. Henri Cartier-Bresson lui, que ce soit dans ces portraits ou dans ces autres images, insère toujours l’homme. Chacune de ses photos sans exception fait intervenir un homme ou une femme, fut-ce le président des Etats-Unis, une foule manifestant, une simple silhouette dans la rue, ou un gamin symbole de toute une génération. Et même quand le sujet principal de sa photographie est un animal, celui-ci a toujours un comportement remarquablement humain. C’est peut-être une illustration de son humanisme. Si Henri Cartier-Bresson était extrêmement exigeant dans son art, il était un homme qui voulait montrer d’autres hommes, montrer leur vie et ainsi « signifier » le monde. Il a ainsi pu écrire que photographier, c’était aussi « mettre sur la même ligne de mire la tête, l’œil et le cœur », et donc « une façon de vivre ».


Paris, 1968	Paris, 1954

Qui a déjà pris une photographie sait aussi combien l’instant où l’équilibre de la composition semble le plus parfait est fuyant : à peine saisi, il est parti. C’est ce qui explique son besoin d’un appareil rapide, léger, discret et pratique. Peu importe qu’il soit pris pour un touriste – tant mieux, au contraire ! – il lui fallait l’appareil le plus petit possible. Car finalement l’appareil n’est que ce qui capture pour l’éternité ce que l’œil a vu le temps d’un instant : l’appareil photo est un prolongement de l’œil. C’est pour cette raison qu’il se tourne vers le Leica qui naît avec sa passion pour la photographie dans les années 1930, avant de réellement se développer à la fin de la seconde guerre mondiale. Il utilise une seule focale, celle qui est la plus fidèle au regard de l’homme, le 50 mm. Ses images sont le plus souvent assez nettes, il utilise des ouvertures plutôt petites : il ne prend pas le parti de se débarrasser d’une partie de l’image en la laissant dans le flou, mais au contraire compose avec l’image toute entière sans rien en cacher. Henri Cartier-Bresson veut l’encombrement minimal, tant pour ses épaules que pour son esprit : ses premiers appareils photos n’ont ni télémètre ni posemètre : il doit estimer la distance du sujet et l’exposition (la lumière) de la scène à l’œil nu et sans aide mécanique. Avec les premiers Leica M, il passera toutefois au télémètre, afin de faire la mise au point plus facilement… A un appareil de géomètre, ses méthodes de géomètre. Pour finir, il est bon de rappeler qu’Henri Cartier-Bresson refusera toute sa vie les retouches sur ses images (il les faisait d’ailleurs le plus souvent développer par un professionnel, pas lui-même), et évidemment les recadrages ; il tente d’interdire les recadrages aux journaux qui publient ces images (en apposant un tampon à leur dos), mais avec peu de succès, et décide à défaut de s’interdire tout recadrage lors de ses publications ou de ses expositions.

Simiane La Rotonde, 1969

3 - HCB, l’instant décisif

Puisque la composition est le privilège d’un instant si éphémère, le photographe ne doit pas seulement être rapide, il doit être à la recherche de cet instant parfait, de cette « fraction de seconde » dont parle Henri Cartier-Bresson. D’où son insistance, plus tard devenue sa marque de fabrique, sur l’« instant décisif ». L’instant décisif n’est ni universel (ce n’est pas un moment de l’histoire), ni objectif (c’est au photographe de le voir et de le décider), comme l’a dit Edgar Roskis dans une conférence passionnante sur Henri Cartier-Bresson. Il est difficile de définir précisément ce concept, mais l’on pourrait dire que c’est en fait l’instant où une réalité devient la plus significative d’elle-même, tant par sa composition que par le comportement de ses sujets. Cet instant peut ne rien avoir de décisif pour l’histoire, mais il est ce qui donne à une photographie sa force et sa signification – et en général, on sait qu’il est possible quand on le voit, pas quand on l’attend.


Derrière la gare Saint-Lazare, Paris, 1932	Palerme, 1971

L’instant décisif est un quantum de temps où une foule de détails coïncident pour faire l’organisation et l’harmonie d’une image : « Ce qui compte, ce sont les petites différences, les “idées générales” ne signifient rien. Vivent Stendhal et les petits détails ! Le millimètre crée la différence ». Sans oublier que toute la force de la photographie sera justement d’offrir à ce millimètre, à ce détail, l’éternité. C’est peut-être ce qui a fait d’Henri Cartier-Bresson un des meilleurs photoreporters : la capacité extraordinaire d’être à la marge, d’apporter le détail qui vient éclairer d’une lumière différente un événement (comme sa photo du couronnement de George VI en 1938). Vient l’idée, affirmée de façon éclatante dans une interview donnée au Monde en 1974 (et qui choquera beaucoup de ses confrères, même au sein de sa propre agence photographique, Magnum) que la photographie, de l’amateur ou du photoreporter, n’est pas une preuve – elle éclaire, à tout le moins. Henri Cartier-Bresson fait d’ailleurs sienne la formule tirée du Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc (Herrigel) : « s’abstraire, ne pas essayer de prouver quoi que ce soit ».


Couronnement de George VI, 1938	Prison modèle, 1975

Comment vient cet instant décisif ? Dans son premier grand livre, « Images à la Sauvette » – dont la préface s’intitule sobrement « l’instant décisif », Henri Cartier-Bresson semble justement donner les différentes méthodes pour un photographe, d’obtenir cet instant – certains courent d’une rue à l’autre, d’autres attendent des journées entières au même endroit… Lui a probablement tout essayé. Avant toute chose, marcher, et regarder. Il s’agit d’être réceptif à l’instant parfait, « je marchais toute la journée l’esprit tendu, cherchant dans les rues à prendre sur le vif des photos comme des flagrants délits ». La photographie n’est pas nécessairement volée, mais une simple coïncidence, une symétrie, un mimétisme… Il y a aussi l’attente. L’attente qui peut durer des jours entiers, mais qui peut finalement se solder par la rencontre avec cette même coïncidence. « Il arrive parfois qu’insatisfait on reste figé, attendant que quelque chose se passe, parfois tout se dénoue et il n’y aura pas de photo, mais que par exemple quelqu’un vienne à passer, on suit son cheminement à travers le cadre du viseur, on attend, attend, on tire, et l’on s’en va avec le sentiment d’avoir quelque chose dans son sac ». C’est un peu Georges Perec et sa Tentative d’épuisement d’un lieu parisien, où il est resté assis trois jours pour décrire le quotidien d’un endroit, dans toute sa banalité.

Sur les bords de la Marne, 1938

Pour Henri Cartier-Bresson, « la plus petite chose peut être un grand sujet ». La plus petite chose devient un grand sujet dès lors qu’elle est mise en perspective avec ce qui lui donne son sens. La grande majorité de ses images mettent en perspective deux sujets, pour multiplier les interprétations. Les exemples ci-dessous sont modestes et il n’y a pas lieu de disséquer les images, mais on note facilement les parallélismes, entre cette vieille femme et son Figaro, et cette jeune fille lisant Le Monde par exemple ; entre elles, un regard, mais surtout un univers - et une année, 1968, peut-être. L’exercice d’analyse des composition permet de voir finalement que chaque image de Henri Cartier-Bresson est en fait composée de deux images différentes, qui prennent tout leur sens une fois réunies au sein de la même image (voyez par exemple la photo du couronnement de George VI, divisée en deux images aux sujets fondamentalement différents).

Exemples de composition

4 - HCB, le hasard objectif

S’il y a un domaine où Henri Cartier-Bresson s’est particulièrement illustré, c’est le photoreportage. Pour lui, « le reportage est une opération progressive de la tête, de l’œil et du cœur pour exprimer un problème, fixer un événement ou des impressions ». Voyageant dans toute l’Europe des années 1930, comme pour se former l’œil et se confronter à un monde nouveau, il devient photoreporter en 1937 pour le quotidien communiste Le Soir et photographie aussi pour Vu (la version française de Life). Il fait ses premières armes en photoreporter et précise sa vision du reportage : le reportage n’est pas une preuve, c’est un témoignage. C’est à ce moment là qu’il prend sa photo du couronnement de George VI en 1938. Le photoreportage devient sa vie après la seconde guerre mondiale, alors s’être échappé d’un camp de prisonnier nazi après deux tentatives.

Libération de Dessau, 1945

Un besoin de témoigner, peut-être. C’est d’abord un peu par hasard, d’ailleurs, puisque s’il « couvre » la libération de Paris en photoreporter, c’est bel et bien parce qu’il était un résistant qu’il y participe. Il fonde l’agence Magnum Photos en 1947, avec Robert Capa, David Seymour, William Vandivert et George Rodger, et se consacre alors pleinement au photojournalisme. On dira de lui qu’il était partout où il le fallait : de 1948 à 1950, il est successivement en Inde à la mort de Gandhi qu’il photographie quelques heures avant sa mort, en Chine alors que le Kuomintang s’effondre et la République Populaire de Chine naît, et en Indonésie au moment où elle prend son indépendance… En 1954, il est l’un des premiers photographes à pouvoir pénétrer dans l’Union Soviétique de Khrouchtchev. Il continue ses voyages, au Mexique, à Cuba, en Chine : il est partout chez lui. C’est peut-être quelque chose d’énervant d’ailleurs : Walker Evans écrivait ainsi « He traveled all over the goddamned world, and you never felt that he was moved by something that was happening other than the beauty of it, or just the composition » [Il est allé partout sur cette sacrée planète, et on ne sent à aucun moment qu’il a été touché ce qu’il se passait devant lui – autre que sa beauté ou sa composition]. C’est finalement qu’Henri Cartier-Bresson n’est pas là pour juger : il est là pour regarder, et connaître. En un certain sens, cela implique qu’il n’y a pas d’intention spécifique (machiavélique ?) derrière ses voyages et ses images. La seule intention, c’est attendre l’instant décisif, en somme.

Derniers jours du Kuomintang, 1949

Pour conclure, je pense qu’il est bon de reprendre les mots d’Edgar Roskis : « La leçon de la vie de Cartier-Bresson, c’est la liberté de cette vie ». Comme Edgar Roskis le dit, si l’époque d’Henri Cartier-Bresson est révolue, époque où l’on pouvait être le seul reporter en Chine au jour de la Révolution alors qu’aujourd’hui ce sont des contingents entiers de photographes qui débarquent à chaque mouvement d’une célébrité ou dès que s’annonce un conflit, on peut toutefois s’inspirer de cette liberté. Il faut échapper à l’asservissement et à l’assujettissement : il faut pour le photographe défendre sa liberté et s’imposer à soi-même un mode de vie, un mode de travail, des règles, une éthique.

Sifnos, 1961

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A lire et à voir

Guardian: Light and Magic
Guardian: Memories are made of these
The New Yorker: Picture perfect
The New York Observer: Why Cartier-Bresson, The Peintre Manqué, Became Photographer
Washington Post: Conversations in silence
Answers.com: Henri Cartier-Bresson
Linternaute.com: Henri Cartier-Bresson commente ses photos
BNF: De qui s’agit-il? Henri Cartier-Bresson
Fondation Henri Cartier-Bresson: Biographie de l’artiste

« Bleue, bleue, notre enfance... »

Antoine Genel — Fri, 14 Jan 2011 12:19:00 +0100

« Bleue, bleue, notre enfance fut un paradis : on s’en aperçoit bien trop tard aujourd’hui » chantait Charles Trénet il y a un demi-siècle… Pour illustrer ces jolies paroles, des images simples et humbles d’une petite balade le long du Canal Saint-Martin et vers l’Hôpital Saint-Louis. Je ne sais pas si notre enfance fut un paradis bleu, mais Paris en hiver peut parfois y ressembler !

1. Enfant, le long du Canal Saint-Martin, décembre 2010

Une petite dizaine d’images dans la suite :)

2. Cache-cache, le long du Canal Saint-Martin, décembre 2010

3. Balade, Quai de Valmy, décembre 2010

4. Lendemain…, Quai de Jemmapes, décembre 2010

5. A l’abandon, derrière l’Hôpital Saint-Louis, décembre 2010

6. Banc centenaire, Hôpital Saint-Louis, décembre 2010

7. Infirmière pressée, Hôpital Saint-Louis, décembre 2010

8. Enfance bleue?, Hôpital Saint-Louis, décembre 2010

« I have a white background. I have the person I'm interested in and the thing that happens between us » (Avedon)

Antoine Genel — Thu, 30 Dec 2010 15:20:00 +0100

En 2002, le New York Times concluait un long article sur Richard Avedon sur l'idée selon laquelle tout son talent artistique reposait sur la tension entre style et substance, entre forme et fond (Images That Burn Into the Mind). Alors que nous sommes de moins en moins touchés par ce qui nous entoure, tant nous sommes bombardés d'images chaque jour, cette sorte d'éloge funèbre pour celui qui allait mourir deux ans plus tard rappelle combien Richard Avedon est de ceux qui ont fait de la photographie, simple technique de reproduction, un véritable art — donnant à la photographie de mode un fond, et au portrait une forme.

Photographe de mode, Richard Avedon a grandement influencé le monde de la photographie pendant les quarante années de sa carrière. S’il a défini les canons de la photographie de mode et lui a insufflé en particulier la notion de mouvement, son oeuvre la plus mondialement connue reste pourtant une série de portraits d’inconnus : In the American West, tant louée que décriée. Il reste célèbre pour ses portraits, si uniques et authentiques, de célébrités ou d’anonymes, devant cet éternel fond blanc. Avedon semble avoir réinventé de nombreux aspects de la photo, parmi lesquels ceux que l’on va voir dans la suite : la photographie de mode, le portrait, et le reportage documentaire.

I. Le renouveau de la photographie de mode: mouvement et émotions

Un des photographes qui a le mieux incarné le renouveau de la photographie de mode après la Seconde Guerre Mondiale est donc Richard Avedon. Il débute en prenant des photographies d’identité dans la marine marchande entre 1942 et 1944, et décide de prendre quelques cours de photographie. Il est repéré pour son style par son professeur, le directeur artistique du magazine Harper’s Bazaar, Alexei Brodovitch, qui n'aura aucun mal à le convaincre de se lancer dans la photographie de mode. Délaissant les photos d'identité de marins pour la photographie de mode, il monte son propre studio de mode, et devient directeur de la photographie de Harper’s Bazaar. Rapidement, Avedon en vient à être considéré comme le meilleur des jeunes photographes de mode.

Pourquoi ? Avant lui, sans tomber dans la caricature, la plupart des photographies de mode n’étaient que des arrangements plus ou moins harmonieux de formes, tons et textures (souvent dans un studio) dans lesquels un modèle venait en quelque sorte s’intégrer. La pose était nécessairement statique, voire picturale - et au mieux naturelle. Les photographes se concentraient avant tout sur l’objet à présenter, la robe ou le manteau du modèle : pas sur le modèle lui-même. Qu’a fait Richard Avedon ? Il a décidé de changer son sujet. Se concentrer sur le modèle. Lui insuffler des sentiments, des émotions. Il a donc emmené les modèles dans la rue, dans des lieux bondés, dans des endroits célèbres, se contentant de la lumière naturelle. Avedon s’intéressait aux personnes, pas à la mode. Ce qu’il voulait photographier, c’était les sentiments et les émotions de ses modèles. Son succès vient de la fraîcheur de son style et de sa technique, mais aussi de sa conception de la photographie de mode. Suzy Parker écrira d'ailleurs qu'il est « the most wonderful man in the business because he realizes that models are not just coat hangers » (« il est le plus merveilleux des hommes dans le secteur (de la photographie) car il s'est rendu compte que les modèles ne sont pas de simples cintres »).

Si l’on choisit de se concentrer sur ces trois photographies, on voit à quel point elles représentent cette conception nouvelle. La première est prise à Paris en 1947, et illustre à merveille la façon qu’Avedon a eu de faire descendre ses modèles dans la rue, battant en brèche les canons de la photographie de mode, ses poses conventionnelles, statiques et neutres. La puissance de cette image tient tant au merveilleux mouvement de la robe qu'au regard de cet homme au second plan, regard qui vient donner à la robe toute son attraction. La deuxième image est aussi prise à Paris et montre à quel point les poses imaginées par Avedon étaient innovantes pour l'époque. Elle explique aussi le succès qu’il rencontre en tant que photographe auprès de son magazine, dans la mesure où l’office traditionnel de la photographie de mode est extrêmement bien rempli : on voit la robe, et on s’en souvient. Les lecteurs sont surpris par l’image, et la gardent à l’esprit. La dernière image a été prise dans un casino et témoigne encore du changement de paradigme pour la photographie de mode : Avedon met ses modèles en situation. Comme le montre enfin la photographie ci-dessous, même quand Avedon reste en studio, il insuffle le mouvement à l'image, pour la rendre dynamique et surprenante. Il donne vie à ses modèles, et à la photographie.

Sortir des poses traditionnelles pour revenir vers des images naturelles était pourtant d’une surprenante difficulté. Avedon a décidé d’utiliser l’apparence de réalité pour libérer ses modèles de leur poses statiques et leur donner une certaine vérité : il les a mises en situation. Susan Weiley illustre à merveille cette conception : « The models leaped off curbs or bounced down a beach... to the supporting cast of real people: passersby, bistro regulars, casino gamblers. He became a master at capturing gesture and expression » (« les modèles sautaient par dessus les trottoirs ou bondissent sur la plage... au bénéfice de la foule des vraies personnes: passants dans la rue, habitués des bistros, joueurs des casinos. Il devint un maître dans l'art de capture les gestes et les expressions. »). Et le modèle devient finalement un symbole de la féminité, dynamique, confiante, libre et radieuse.

Au service de cette conception de la photographie, Avedon ne s’est pas contenté de reconstruire une réalité. Il a aussi et surtout laissé exploser son inventivité au grand jour, avec la photographie Dovima et les éléphants. Réalisée au Cirque d'hiver en 1955, cette photo présente Dovima posant entre des éléphants dans une robe Christian Dior. Cette image a probablement changé à tout jamais la photographie de mode. Au-delà du choc provoqué à l’époque par cette scène où une femme, incarnant la fragilité et la beauté, se retrouve entre des éléphants, symboles de puissance et de sauvagerie. L’esthétique de la photographie est marquante, avec le superbe mimétisme de mouvement entre les animaux et le modèle. Un tirage a d'ailleurs été récemment vendu aux enchères à près d'un million d'euros à Paris. Une autre de ses images les plus connues est Kinski et le serpent, jouant encore sur les oppositions entre la menace et la violence incarnée par le serpent, et la tranquillité, la douceur du modèle.

II. Le renouveau du portrait: des sujets symboliques d'eux-mêmes

Depuis toujours, Richard Avedon s’intéressait aux personnes. Moins peintre frustré que poète inaccompli, Avedon manie le medium avec brio pour revenir progressivement vers son premier amour, le portrait. Avedon devient vite célèbre pour son utilisation de fonds neutres et de cadres noirs, mettant en valeur l’expression et les émotions de ses sujets, dans toute leur intimité et dans toute leur imperfection. Une citation résumé bien son ambition : « I've worked out of a series of no's. No to exquisite light, no to apparent compositions, no to the seduction of poses or narrative. And all these no's force me to the "yes". I have a white background. I have the person I'm interested in and the thing that happens between us » (« J'ai travaillé à partir d'une série de non. Non à la lumière parfaite, non aux compositions apparentes, non à la l'attrait des poses et des récits. Et tous ces non m'ont renvoyé au "oui". J'ai un arrière-plan blanc. J'ai la personne qui m'intéresse, et cette chose qui se passe entre nous »). Grâce aux différents témoignages de ceux qui ont posé pour lui, on entrevoit comment Avedon tente de provoquer des réactions chez ses sujets, en leur posant des questions gênantes ou poussées, sur des sujets sensibles. A travers ces questions, il cherche des réponses visuelles qui révèlent les aspects les plus personnels de ses sujets, qui n’étaient pas retranscrits par d’autres photographes.

Les photos de Samuel Beckett illustrent bien cette vision. Qu’est-ce qui en ressort ? Une force, une profondeur… Aucun mot ne peut décrire entièrement ce portrait, mais la technique de Richard Avedon apparaît clairement : le fond blanc (ou neutre) et le cadre noir de la pellicule isolent le sujet de leur environnement. Pour Avedon, les gens deviennent en quelque sorte « symboliques d’eux-mêmes » : « I often feel that people come to me to be photographed as they would go to a doctor or a fortune teller - to find out how they are » (« Je sens souvent que les gens viennent me voir pour être photographié comme on irait voir un docteur ou une diseuse de bonne aventure - pour découvrir comment ils vont/sont. ») Dans le cadre, il ne reste plus que leur personnalité, bien seule et bien vulnérable. Donc bien réelle.

Avedon a souvent eu l’occasion de s’expliquer sur le sens qu’il donne à ses portraits. Pour lui, « the moment an emotion or fact is transformed into a photograph, it is no longer a fact but an opinion. There is no such thing as inaccuracy in a photograph. All photographs are accurate. None of them is the truth » (« à partir du moment où une émotion ou un fait est transformé en photographie, ce n’est plus un fait, c’est une opinion. Toutes les photos sont exactes. Aucune d’elle n’est la vérité »). Dès lors, ses portraits ne sont la pure et fidèle reproduction du modèle qui pose, mais un aspect donné et subjectif d’une de leur réalité – un aspect qu’il a décidé de montrer et qui constitue en quelque sorte son opinion de la personne. Avedon aimait les gens, on ne retrouve pas réellement de portrait dont il ressortirait de l’aigreur ou de la noirceur ; mais force est de constater que si certains portraits respirent l’admiration et l’amitié (Isak Dinesen, Marguerite Duras, Samuel Beckett), d’autres sont bien plus froids et suggèrent une assez basse opinion de la personne photographiée (en particulier les portraits d’hommes politiques dans sa dernière série, On Democracy et notamment Jimmy Carter et Barack Obama). Chaque portrait qu’il fait nous donne son opinion, et nous donne ainsi une part de lui ; il disait d’ailleurs que ses portraits étaient plus à propos de lui qu’à propos des gens photographiés.

III. Le portrait dans le reportage, le reportage en portraits

Ce qui pour moi constitue encore une particularité d’Avedon est sa façon d’appliquer sa technique photographique élaborée face aux plus grandes célébrités à des personnes des plus normales... et à des problématique sociales. Avedon n’était pas bloqué dans le monde de la mode et des paillettes, il était aussi intéressé par la société dans laquelle il vivait. Pendant toute sa carrière, il s’est confronté aux réalités de la politique, des inégalités, de la maladie et de la guerre. Dans ses photo reportages, on retrouve toujours son intérêt pour la personne et ses sentiments plus que pour sa condition. Il a ainsi été beaucoup critiqué et considéré comme un agitateur après la publication de sa série de photos prise dans un hôpital psychiatrique en Louisiane en 1963, série où justement les malades semblaient être des personnes. Pourquoi tant de controverse après la publication de ces images? Peut-être parce qu'Avedon s'est appliqué à faire des portraits dignes de ces malades, les montrant réellement en tant que personnes animées d'émotions - et cela au mépris de leur maladie, et, selon certains, de leur souffrances.

Mais ses travaux furent applaudis dans les années 60s quand il appliqua sa technique de portrait à des reportages documentaires. Il traite alors ses sujets avec autant d’attention que les célébrités qu’il avait photographiées auparavant. On peut en particulier penser à son reportage sur les Civil Rights Movements des années 60s.

Le travail de Richard Avedon qui illustre le mieux cette idée est aussi le plus connu : In the American West. Cette œuvre est considérée comme l’une des plus importantes dans la photographie du vingtième siècle. En 1979, à la demande du Musée Amon Carter (Texas), il s’embarque pour un projet de six ans pendant lequel il voyage dans l’Ouest américain, avec son appareil photo. Il en revient avec une sélection de 125 portraits de travailleurs, mineurs, cowboys, conducteurs, enfants ou femmes au foyer. Des portraits intemporels et immuables, à la fois pris sur le vif et longtemps préparés.

Cette foule d'anonymes sortant de leur atelier, de leur cabine, de leur bar, de leur maison, vient symboliser une facette de l'Amérique. Pas par leur milieu ou par tout ce que pourrait révéler leurs lieux de travail ou de vie, mais par leur visage. Par leur expression. Avedon a photographié le visage de l'Amérique. Il révolutionne ainsi la conception du documentaire photographique - et je parle à dessein de révolution, puisque c'est en réalité un retour à la conception première du reportage, qui apparaît avec les portraits réalisés au XIXe siècle par Diamond, Zealy, et Lamprey (à portée anthropologique mais parfois raciste) et au XXe siècle par Evans et Lange (pendant la Grande Dépression) ou encore Parks.

Ce qu’il voulait montrer est la pauvreté et le désespoir qui règne dans la campagne, loin de la Maison Blanche, loin de Hollywood. Ce travail fut beaucoup critiqué, parce qu’il avait en réalité atteint son but : montrer aux Etats-Unis une facette du pays qu’ils ne voulaient pas voir. Il témoigne aussi de la conception qu'Avedon défend du reportage : on peut défendre une cause uniquement par les portraits. Alors que d'autres avaient documenté la pauvreté du West américain (en particulier après la Grande Dépression) essentiellement par des paysages (Evans) ou par des photos volées ou des portraits en situation (Lange), Avedon documente un fait social uniquement par des portraits, toujours devant son fond blanc. Une conception différente du documentaire, mais probablement tout autant efficace et symbolique. Une autre particularité de cette façon de procéder est l'esthétique de ces images (pour laquelle il a d'ailleurs aussi été critiqué: certains portraits ne tomberaient-ils pas dans l'art pour l'art, au lieu de se limiter à leur visée documentaire?). Chaque image est soigneusement prise et retouchée de façon à durcir les contrastes, souligner les défauts de la peau, accentuer le rendu des textures, mettre en valeur le regard. Rarement a-t-on vu un tel souci du détail dans un travail documentaire. Au final, des images fortes et somptueuses.

Il reproduit l’expérience en 2004, pendant l’élection présidentielle américaine. Il va à la rencontre des politiciens et des militants pour photographier la diversité démocratique du paysage politique américain. Contrairement à In the American West, la réception est immédiatement positive. Richard Avedon meurt en 2004, et laisse ce travail inachevé, mais son oeuvre admirée.

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Je laisse le soin de conclure au lecteur... J'ajouterais simplement qu'Avedon a laissé en héritage une série de photos très différente du reste de son oeuvre (In Memory of the Late Mr. and Mrs. Comfort), qui interroge. Un mannequin et un squelette (métaphore du photographe) sont mis en scène dans des images dignes de David Lachapelle, et rares sont ceux qui peuvent expliquer avec certitude le sens de ces dernières photos. Encore dans la tension entre style et substance, entre forme et fond, Avedon surprend et innove.

Le Centquatre

Antoine Genel — Wed, 22 Dec 2010 23:41:00 +0100

Le Centquatre… Cet espace culturel situé 104 rue d’Aubervilliers a suscité de nombreux débats, de par son emplacement, sa programmation… Toujours est-il que ce soir là, une atmosphère particulière s’en dégageait. Loin d’être le lieu décrit habituellement comme vide et froid, le Centquatre vivait ; dans la nef curial, des danseurs et des musiciens se retrouvaient, alors que juste à côté les préparatifs du salon artistique qui avait lieu ce week-end là allaient bon train. Dans la grande cour, ce manège, étrange et intemporel, trônait, attendant d’être mis en marche les jours suivant. En bref, un brin de chaleur dans un hiver bien froid.

1. Danseurs sous le Nef Curial, décembre 2010

Une dizaine d’autres images sans prétention de ce bel endroit dans la suite!

2. Le Cenquatre, une architecture moderne autour d’espaces ouverts, décembre 2010

3. Mannequin, décembre 2010

4. Jeux d’enfants sous la Nef Curial, décembre 2010

5. Ombres grillagées, décembre 2010

6. Enfant au Centquatre, décembre 2010

7. Le manège dans la Grande cour, décembre 2010

8 et 9. Margaux sous le Nef Curial, décembre 2010 & Studio d’artiste résident du Centquatre, décembre 2010

10. La librairie du Cenquatre, décembre 2010

11. Hip-hop sous la Nef Curial, décembre 2010

12. Futur danseur de hip-hop?, décembre 2010

« Sur la même ligne de mire la tête, l'oeil et le coeur »

Antoine Genel — Sun, 28 Nov 2010 14:31:00 +0100

Des photos de Paris, de jour cette fois-ci, dans la continuité de mon dernier billet. Ici, il s'agit de partir à la recherche de l'« instant » qui a guidé toute la vie et toute l'oeuvre de Henri Cartier-Bresson. Pour le néophyte que je suis, c'est surtout la recherche d'un bref regard, d'un geste fugitif, d'une éphémère symétrie. Fruits de cette recherche, des photos simples, un peu naïves. Des instantanés parisiens, en quelque sorte.

1. Fotografi, Saint-Germain des Prés, novembre 2010.

Plus d'images dans la suite!

2. Complicités d'enfants, Tuileries, novembre 2010.

3. Le manège des Tuileries, novembre 2010.

4. Attente au Louvre, novembre 2010.

5. Seule, Carrousel du Louvre, novembre 2010.

6. Sous la pluie du Louvre, novembre 2010.

7. Amoureux, galerie du Louvre, novembre 2010.

8. Reflets amoureux, novembre 2010.

9. Un parapluie pour deux, novembre 2010.

10. Réflexions, novembre 2010.

11. Touristes posant pour une photo au Louvre, novembre 2010.

12. Autoportrait devant les pyramides du Louvre, novembre 2010.

13. Bien ensemble, Louvre, novembre 2010.

L'amour tout court

Antoine Genel — Mon, 15 Nov 2010 21:39:00 +0100

Paris, au crépuscule, Paris la nuit. Joli thème, pour faire revenir ce site à la vie. La tombée de la nuit... ou le moment où l'on oublie un petit peu ce qui nous entoure, où l'on se retrouve seul, avec soi ou avec l'autre - et donc le paradis de la photo volée. Ici, photographier, c'est un peu rendre la nuit plus claire, et sa beauté moins sombre pour tous.

1. La nostalgique du Pont des Arts, novembre 2010.

Une dizaine d'autres images dans la suite.

2. Un couple, face à l'Institut de France, novembre 2010.

3. Les romantiques du Pont des Arts, novembre 2010.

4. Des amis sur le Pont Neuf, novembre 2010.

5. Les amants du Marais, novembre 2010.

6 et 7. Un au-revoir devant le Louvre, novembre 2010; & Toujours plus haut, sur les Colonnes de Buren, novembre 2010.

8. Les lumières de Noël de la galerie Vivenne, novembre 2010.

9. "Ouvrir les yeux sur quelque chose de beau", novembre 2010.

10. Nuit sur le canal Saint-Martin, novembre 2010...

PS: toutes les photos ont été prises avec mon nouvel appareil photo, le Leica M9, dont je publierai très probablement une review dans les prochaines semaines.

Instants de vie... argentiques

Antoine Genel — Fri, 20 Aug 2010 09:00:00 +0200

Leur bruit mécanique, leurs mécanismes anachroniques, leur utilisation compliquée... Oh, le charme des vieux appareils photo. Il y a quelques mois, j'ai investi pour quelques dizaines de dollars dans un appareil photo moyen format argentique vieux de 40 ans. Parfois, pour nourrir sa créativité, le plus intéressant est de se donner une nouvelle série de contraintes, afin d'oublier ses automatismes et à s'obliger à mieux penser chaque image... Voici le résultat de trois mois de photographie argentique, de Big Sur (Californie) aux petits villages du sud de la France: dites-moi si vous êtes aussi sous le charme de ces images si spéciales...

1. Une image volée, entre des pivoines et des roses (vers République, Paris)

Plus d'images...

2. Une autre image volée, un couple se parlant à voix basse au milieu des cris et des chants du festival d'Avignon (Avignon)

3. L'argentique a cette capacité encore plus forte que le numérique à rendre l'instant impérissable; les enfants sont arrêtés dans leur course et deviennent symboliques d'eux-mêmes (vers Richard Lenoir, Paris)

4. A l'autre bout de la terre, la femme au chapeau contemple éternellement l'océan (La Jolla, Californie)...

5. ... tandis qu'à Paris, l'homme à la casquette, lui, ne s'arrête pas de méditer devant le canal (vers le Canal St-Martin, Paris)

6. Jeux d'enfants... (Carmel, Californie)

7. Solitude et réflexion, devant les côtes éternellement déchiquetées par l'océan (vers Big Sur, Californie)

8 et 9. De retour à Avignon, les filles comptent les toits des maisons, et les touristes s'endorment sous des éléphants acrobates (Avignon)

10. Les soldats récemment revenus d'Irak retrouvent leur Californie natale, et respirent (vers San Luis Obispo, Californie)

11. Pas trop loin de là, l'histoire perd sa chronologie, et nous revoilà dans les années 60 (Big Sur, Californie)

12. Après un petit tour du monde, peut-on finir ailleurs qu'à Paris, dans la meilleure boulangerie de la ville? (vers République, Paris)

Natures mortes... argentiques

Antoine Genel — Sun, 01 Aug 2010 19:07:00 +0200

Dans la continuité du dernier billet sur les portraits en argentiques, voici quelques "natures mortes". Si le portrait comporte toujours une part de chance ou d'inattendu — voire d'inespéré —, le paysage semble reposer plus complétement sur le coup d'oeil, la réalisation et la technique. Pour cette raison, ça me semble aussi beaucoup (beaucoup) plus dur. Moins vivante, moins spontanée, la "nature morte" est un vrai défi... Encore une fois, on fait un petit tour du monde, des plages de Californie (sexy) aux forêts d'Ardèche (moins sexy)... J'ai hâte de lire vos commentaires.

1. Une perspective que j'aime beaucoup, près de Bordeaux (Bordeaux, France)

Plus d'images dans la suite!

2 et 3. Toujours vers Bordeaux, un petit lac près d'un vignoble, et une barque centenaire (Bordeaux, France) ... et sa cabane sur pilotis, dans une atmosphère de tranquillité et de sérénité.

4. Les forêts ardéchoises au coucher du soleil et dans la brume (vers Largentière, Ardèche)

5. De l'autre côté de la terre, un arbre tout autre contemple chaque jour le coucher du soleil sur le Pacifique (Carmel, Californie)

6. Un peu plus au sud, les vagues effacent les traces sur la plage (La Jolla, Californie)

7. Le genre de paysage que j'aime beaucoup, les petits passages et les rues peuplées de bancs et de plantes (Carmel, Californie)

8. ... ou encore ces natures mortes qui ne veulent rien dire, mais qui évoquent tant, là où le temps est figé...

9. Une vieille moto, un village médiéval... de quand date cette image? (Naves, Ardèche)

10. La même que la première photo, mais avec des Vélibs. La modernité, quoi (vers Arts et Métiers, Paris)

11. Encore une photo sans âge, prise dans les grands magasins parisiens (Galeries Lafayette, Paris)

12. Et pour finir, un cygne, un étang, un chateau...

« In every walk with nature, one receives far more than he seeks » (Muir) - dernières images d'Amérique.

Antoine Genel — Mon, 31 May 2010 21:34:00 +0200

L’une des plus belles choses sur la côte ouest des Etats-Unis reste la multitude de parcs nationaux, de Yosemite à Zion en passant par Grand Canyon… Et je trouve qu’après avoir montré les beaux panoramas à New York, les rues désertes de Los Angeles, les grands déserts infinis, ou encore les petits trésors paradisiaques qui se cachent en Californie, il serait injuste de finir sans montrer les paysages si particuliers d’un des parcs nationaux les plus fantastiques de la Californie. Ici, donc, quelques images d’un parc un peu spécial: le Sequoia National Park, où l’on se trouve enfermé dans une gigantesque forêt, qui ne semble avoir ni sommet ni fin. Une dernière balade en Californie — j’espère que ça vous plaira.

1. Ici, le sequoia est roi, la forêt en regorge et certains dépassent les 80 mètres de haut (soit 30 mètres de plus que l’arc de triomphe)

Une dizaine d’images dans la suite…

2. On y arrive par le sud en passant par des petites routes désertes serpentant entre montagnes et lac, entre terre et ciel.

3. Puis peu à peu le soleil se fait moins présent, la température passe progressivement de 25 à -5°C, et l’on se retrouve perdu, étouffé au milieu d’une gigantesque forêt.

4, 5, 6 et 7. Les paysages sont ici assez particuliers, avec à côté de cette grandeur étouffante (4 et 5) des petits endroits respirant le bonheur (6 et 7)

8. Oui, c’est un ours, et oui, j’aurais pu me rapprocher, mais non, je ne l’ai pas fait. D’autant qu’à part avec les pandas, j’ai peu d’affinité avec ce genre de grosse méchante bête.

9. Et quand la brume remplace le ciel bleu…

10, 11 et 12. l’ambiance devient carrément fantomatique!

12. Ambiance.

C’est la fin. Ou alors c’est le début. Vingt-et-une bougies, des souvenirs par milliers en tête, et un billet d’avion pour Paris. Et beaucoup d’espoir pour la suite, aussi…

Un petit bout de paradis

Antoine Genel — Thu, 13 May 2010 05:40:00 +0200

Les couleurs reviennent, grâce à Margaux. Une séance photo un peu personnelle où s’entremêlent portraits rapprochés et portraits en pied, dans un décor de cinéma. Coïncidence, cette séance arrive un an après celle du jardin du Musée Rodin (séance la plus vue de photogenique.fr!). On est à la fois très loin et très proche du Musée Rodin, puisque ces photos ont été prises dans un autre petit bout de paradis, mais de l’autre côté de la planète, le Relaxation Garden d’Encinitas, juste au nord de San Diego. J’espère que ces quelques photos vous plairont, les portraits commençaient à me manquer!

1. Encore une fois, ambiance cinématographique et fantastique: jeune fille perdue dans les bois…

Plus de photos dans la suite… Peu de légendes/commentaires sur cette séance, on est quand même dans un jardin fait pour la méditation. Ouvrez les yeux et profitez :)

2 et 3. Ce Relaxation Garden est un petit miracle de la Californie, l’ambiance y est très spéciale: le silence est à peine perturbé par le bruit des petits ruisseaux, et les bancs sont peuplés de gens venant y méditer.

4, 5, 6, 7, 8, 9 et 10. Après relecture de vos commentaires, je me rends compte que mes portraits rapprochés sont encore trop rares. Le portrait rapproché peut sembler facile, mais c’est un cadrage très exigeant… Je le redécouvre tout juste. On a ici alterné ces portraits rapprochés et des portraits plus lointains. Il est difficile de mettre des mots sur cet endroit et sur la lumière qui y perçait, c’était tout simplement magique…

11, 12, 13, 14 et 15. Au milieu du jardin, derrière ce petit banc (#9), on s’enfonce dans des bois où la lumière filtre peu et devient très douce, d’où une ambiance assez particulière, au milieu des arbres et des fleurs (et Baudelaire y prend tout son sens.. “les plus rares fleurs/mêlant leurs odeurs/aux vagues senteurs de l’ambre”)

Bonus: et bravo à Margaux de ne pas avoir pris ses jambes à son cou en voyant cela…

Triste printemps, dans le monde perdu

Antoine Genel — Thu, 29 Apr 2010 00:35:00 +0200

Promis, c’est la dernière séance en noir et blanc de l’année. Le noir et blanc, ça peut sembler beaucoup trop déprimant, mais ça peut aussi en dire beaucoup sur des sentiments. La mélancolie, souvent, mais pas seulement: la sérénité, aussi, comme dans les paysage d’Ansel Adams. Et puis le bonheur et la joie de vivre, comme dans chaque image d’Henri Cartier-Bresson. Et puis à travers cette séance, le noir et blanc a aussi le mérite de vous montrer d’une part qu’il fait parfois bien moche en Californie (mais si, ça vous rassure), et d’autre part que même quand il fait ce temps, la plage est magnifique et surprenante…

1. De ce côté, Black Beach…

Une dizaine de clichés, dans la suite.

2. De l’autre côté, Pacific Beach…

3 et 4. Des images d’errances, des traces, des souvenirs, de la nostalgie…

5, 6 et 7. Je me suis penché sur les textures, un peu dans la mouvance du travail de Siskind, proche des images du groupe f/64 (Weston, Adams…), avec un vrai coup de coeur pour la 6!

8 et 9. Nous voilà désormais dans un monde à part où le temps a cessé d’exister…

10. … et où ciel et mer ne font plus qu’un.

New York City Landscapes

Antoine Genel — Thu, 04 Feb 2010 01:56:00 +0100

New York. Perfide New York. Non, pauvre New York. Tout le monde te reconnait, mais personne ne te connait. Tu sais te montrer, tu ne sais pas te donner. Difficile, très difficile, de sortir du cliché, de dépasser la première image de cette série, pour aller révéler l’âme d’une ville. On a écrit New York, on a photographié New York, on a chanté New York. Mais a-t-on vraiment dévoilé New York? Le temps de quelques photos, de quelques paysages, de quelques détails, de quelques scènes de vie, apportons une modeste petite touche personnelle, histoire de voir New York un petit peu… différemment?

1. New York, majestueuse, depuis le Sud de Brooklyn.

Plus d’images dans la suite! Toutes ces images en noir et blanc sont disponibles à la vente, dans une belle monture argentée, au format 15x45! N’hésitez pas à me contacter pour plus d’informations, et dépêchez-vous avant que tout soit parti!

2 et 3. Quelques vues de Central Park, autour du Reservoir (2) et du Lake (3)…

4 et 5. Central Park sous la neige, un rêve d’enfant?

6. Se réfugier dans les belles galeries de Central Park, trop peu connues…

7. Contrairement à d’autres villes, comme Los Angeles, les quartiers de New York, aussi différentes soient les communautés qui y vivent, présentent tous une certaine unité, une certaine harmonie… Harlem sous la neige.

8. … Chinatown sous la neige.

9. Tenter de s’échapper des clichés de New York, c’est un bien bel espoir; mais peut-on vraiment oublier la Statue de la Liberté? Pour compenser, la voilà sous un angle un peu différent, depuis le Brooklyn Bridge, au coucher du soleil.

10 et 11. Le Brooklyn Bridge étant par ailleurs un pont superbe (10) offrant une jolie vue sur la ville (11)

12, 13, 14 et 15. Plus loin, dans Manhattan, les genres se mélangent: une Église qui répond au patriotisme du bâtiment administratif, un gratte-ciel qui… gratte le ciel, des façades qui se superposent, une Tour Chrysler qui apporte un peu d’Art Déco à des skyscrapers bien ternes…

16. A l’intérieur des buildings, des architectures riches, des étages qui se superposent, des escalators qui s’emmèlent…

17. Les musées New Yorkais, toute une histoire… Le MOMA d’abord, où tout va si vite:

18. Les galeries du Met, bien plus reposantes:

19 et 20. Et le Guggenheim (19), avec ses “oeuvres humaines” (20), celle-ci étant intitulée Kiss (deux figurants s’embrassent pendant une heure au milieu du musée, en suivant une chorégraphie très précise, allant du french kiss debout au baiser enflammé par terre, devant des touristes japonais interloqués)

21 et 22. Coney Island, l’endroit le plus magique de New York… Un parc d’attraction déserté et bientôt désaffecté, au bord de la mer.

23 et 24. Et pour finir, le métro New Yorkais (23) et ses scènes pleines de mystère, comme tirées d’un film (24)…